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Nota del curatore. Non sono abbastanza stagionato per ricordare Ai Confini della Realtà. O almeno non guardavo la TV quando lo trasmettevano. Ma ricordo i quattro episodi uniti in un lungometraggio, un film incredibile datato 1983. Poi, sempre nel corso degli anni ‘80, ho persino recuperato qualche episodio.
Oggi grazie a Omar scopriamo l’uomo incredibile che ci ha regalato uno dei prodotti televisivi migliori mai prodotti (sì, dico a te, caro il mio fan de Il Trono di Spade). Se non ci fosse stato The Twilight Zone, se il periodo storico fosse stato diverso, forse oggi la narrativa Fantastica non sarebbe altrettanto eccitante.
Sì, certo, i prodotti commerciali oggi non sono più così coraggiosi. Oggi le serie TV tendono a essere un po’ tutte uguali, ma d’altra parte le logiche industriali lasciano ben poco spazio agli azzardi e alla creatività. Eppure continuiamo ad aver bisogno di prodotti come Ai Confini della Realtà, e ogni tanto abbiamo persino la fortuna di trovare qualcosa che vale la pena. Mi vengono in mente Love, Death & Robots, Dirk Gently … diavolo, persino il relativamente scontato The Boys porta con sé l’eredità di Rod Serling. Ed ecco perché vale la pena di conoscerlo.
Buona lettura e alla settimana prossima
Valerio Porcu
Omar Serafini
Prima parte: la rivoluzione del “signore del fantastico”
…a Jazz, mio insostituibile compagno di viaggio nell’esplorazione del fantastico.
Nel corso di tutti gli anni 50 è la demografia stessa degli USA a mutare profondamente con massicci trasferimenti della popolazione di ceto medio dai centri delle grandi città alle zone suburbane. Tra le conseguenze dirette c'è pure la crisi delle sale cinematografiche cittadine: ne chiudono più di 6.000, tra il 1949 e il 1959, e il fenomeno è parzialmente mitigato dalla continua nascita di drive-in (3.000 circa), nello stesso periodo. Rivolti soprattutto ad un pubblico giovane e spesso aperti solo nel periodo estivo, nelle periferie e nei pressi dei nuovi, enormi Mall (i centri commerciali resi celebri da tanto cinema e TV del periodo).
Il desiderio principale dell'americano medio, dopo gli anni della guerra, diventa quello di una casa di proprietà per la famiglia, con tanto di giardino e, in ordine, l'automobile e la vacanza in giro per il paese (ciò spiega anche lo sviluppo di giganteschi parchi dei divertimenti come quello di Disneyland). Ed è proprio il rapporto dicotomico tra questa nuova esigenza di mobilità e la voglia di rinchiudersi nel proprio privato a favorire piuttosto che il cinema un medium come la televisione - che riesce a penetrare direttamente nel tinello domestico e a seguire o influenzare lo spettatore persino in vacanza.
Gli anni 50 e la fanta-TV
Nei mass media, il fantastico e l'orrore rappresentano, probabilmente, le chiavi di lettura più efficaci per tentare di decodificare i nevrotici USA del fondamentale periodo a cavallo tra anni 50 e 60: un paese irrimediabilmente scisso tra una linda facciata “perbene” razionalmente dedita al progresso e oscure pulsioni sotterranee, innescate da un mondo che si percepisce come completamente diverso da quello di pochi anni prima. Non a caso, il lungo decennio degli anni 50 può essere, in realtà, compreso tra due date-simbolo traumatiche per le coscienze degli americani: lo scoppio delle bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki nel 1946 e l'assassino del presidente John F. Kennedy nel 1963.
In questo lasso di tempo, la nascente televisione statunitense si propone come “specchio” sensibilissimo per riflettere (sul)le inedite complessità della società che la produce, e all'interno della quale, d'altra parte, acquista un peso sempre maggiore: dal 1945 al 1950 il numero di apparecchi televisivi venduti negli USA sale da 6.500 a sette milioni e mezzo, e nel 1958 la TV è presente in 42 milioni di abitazioni.
E in tale contesto proprio i telefilm ricoprono un ruolo fondamentale: da un lato, infatti, offrono un determinante impulso alla diffusione dell'American Way Of Life con divertenti ma sciroppose sit-com come Lucy ed io (I love Lucy). Dall'altro, invece, portano sul piccolo schermo le tensioni e le incertezze che albergano nei più oscuri recessi degli animi dei rappresentanti della middle class attraverso le immagini ambigue e le storie perturbanti di serie antologiche come Ai confini della realtà (1959); Thriller (1960) e The Outer Limits (1963). Per quanto riguarda la televisione, a differenza di quanto accade al cinema, il genere fantastico inteso nel modo più “adulto” e problematico che intendiamo oggi, vi fa il suo ingresso ufficiale soltanto nel 1959, anno della prima stagione di programmazione della rivoluzionaria serie antologica Ai confini della realtà, ideata e prodotta da Rod Serling.
Prima di allora infatti, per quanto riguarda il suo versante fantastico, il panorama televisivo della Golden Age è popolato in prevalenza da telefilm infantili, soprattutto sul versante specificamente fantascientifico: titoli di derivazione radiofonica come Captain Video (1949), Buck Rogers (1950), Tom Corbett: Space Cadet (1950), Flash Gordon (1951), Space Patrol (1951), Le avventure di Jet Jackson (1952; poi rinominato Jet Jackson, Flying Commando), Rod Brown Of The Rocket Rangers (1953) e The Atom Squad (1953).
La causa principale di questa scelta produttivo da parte dei network è imputabile al quadro dell’epoca: erano i tempi del senatore McCarthy, dei “Dieci di Hollywood”, delle liste nere e della Commissione per le Attività Antiamericane, un vento che in televisione trovò terreno di isteria e intolleranza altrettanto fertile che nel cinema. Nel 1951, infatti, i network, costantemente sotto tiro da parte di una ben precisa parte politica, decisero che era ora di darsi un'autoregolamentazione: in tal modo si sarebbe evitato che fossero le leggi federali a imporne una, probabilmente più severa e restrittiva. Questo codice prevedeva poche e semplici norme: 1) gli spettacoli non mostreranno simpatia per il male; 2) gli spettacoli non degraderanno l'onestà, la bontà e l'innocenza; 3) non si dovranno mettere in ridicolo le figure che esercitano un'autorità legale; 4) chi infrange la legge non può andarsene impunito.
Anche quando sembra completamente assente, insomma, è proprio l'ideologia dominante del periodo (un certo tipo di ideologia, quantomeno) a permeare per intero i palinsesti televisivi dell'epoca e a dar loro un'organicità persino sinistra, con particolare raffinatezza - come visto - proprio all'interno di quei prodotti seriali di finzione, apparentemente innocui perché rivolti al pubblico dei ragazzi (che, in realtà, è quello più influenzabile da determinati messaggi, soprattutto se drammatizzati come semplici giochi infantili).
A differenza di ciò che si verifica nei telefilm di genere bellico o spionistico, infatti, l'anticomunismo di fondo della fantascienza televisiva non emerge in modo altrettanto chiaro. In Rod Brown Of The Rocket Rangers, per esempio, il protagonista agisce rispettando un giuramento di fedeltà a principi comportamentali: i valori espressi dal decalogo dello space ranger Rod Brown sono quelli tipici dell'American Way Of Life, opposti - anche se l'URSS non viene mai nominata esplicitamente - a quelli del Nemico che, da dietro la “cortina di ferro”, potrebbe da un momento all'altro insinuarsi nei tranquilli quartieri suburbani.
Sarebbe fin troppo ovvio, e perciò inutile, citare in questa sede la quasi totalità del cinema di fantascienza del decennio, grondante suggestioni di questo tipo). In realtà quindi l'immagine della fantascienza televisiva americana pre-Serling come prodotto prevalentemente infantile e ingenuo non è del tutto esatta, soprattutto dal punto di vista contenutistico, poiché essa agisce come strumento di propaganda ideologica piuttosto potente: non a caso, Fred MacDonald definisce opportunamente le serie fantascientifiche dell'epoca "fantasie stilizzate dalla Guerra Fredda".
L’ondata moralizzatrice
Per comprendere fino in fondo l’ottimo riscontro che accompagna i telefilm fantastici in TV, però, bisogna allargare il discorso anche all'ambito del fumetto, citando perlomeno quell'autentico fenomeno di costume costituito dalle tante testate fanta-horror pubblicate fino a metà anni 50 dalla EC Comics dell'editore William Gaines (lo stesso di Mad Magazine).
Le cifre di diffusione dei comic books, già nel 1950, fanno letteralmente impressione: 50 milioni di albi stampati e distribuiti ogni mese, letti prevalentemente da adulti e, per un quarto della produzione totale, contenenti storie del terrore. Popolarissime sono proprio le testate di Gaines Tales From The Crypt (1950), The Vault Of Horror (1950) e The Haunt Of Fear (1950).
La crociata anti-comics condotta dallo psichiatra Fredric Wertham (culminata nella pubblicazione dello pseudo-saggio scandalistico Seduction Of The Innocent) manda in crisi però questo tipo di produzione e porta alla creazione, anche in ambito fumettistico, di un codice di autoregolamentazione dell'industria, molto più articolato e restrittivo di quello della televisione: il “famigerato” Comics Code Authority fu fortemente voluto dalle case editrici rivali della EC Comics ( con in testa la potente DC National) per frenare l’incredibile successo degli albi di Gaines. L’ondata moralizzatrice, dunque, diventa un’occasione preziosa da cogliere al volo.
Il fanta-horror però ha piantato radici ben salde nella cultura popolare statunitense, producendo le prime crepe di un certo rilievo. "Mentre i sarcastici maestri di cerimonie dell'orrore - sottolinea David J. Skal, noto critico e storico statunitense in un suo saggio fondamentale - erano diventati una specie in via d'estinzione sulla stampa, il nuovo medium televisivo non ricadeva sotto la giurisdizione del Comics Code Authority, ed era inevitabile che il formato albo trovasse un equivalente catodico."
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Il discorso di Skal è ancora più valido se dall'horror lo si applica al più ampio ambito del Fantastico, che riesce - con i suoi stessi anticorpi - ad avere la meglio sui controlli più o meno rigidi che, come detto, pure i prodotti del piccolo schermo si trovano a dover fronteggiare. Le prime avvisaglie di cambiamento, rispetto alle atmosfere delle serie fantascientifiche citate in precedenza, si hanno nella primavera del 1954 con una trasmissione, The Vampiria Show, che inizia alle undici di sera su l'affiliata di Los Angeles della ABC (la KABC-TV); un programma in cui vengono trasmessi vecchi classici dell'orrore cinematografico, introdotti da una lugubre ma sensuale figura a metà strada tra Marlene Dietrich e la Morticia di La famiglia Addams.
Si tratta della trentunenne ex spogliarellista Maila Nurmi, in arte... Vampiria. L'anomala presentatrice diventa per qualche anno un autentico fenomeno nazionale, con il suo volto spigoloso che capeggia dalle copertine delle riviste più lette (è di alcuni anni fa il suo ritorno alla ribalta grazie a Ed Wood di Tim Burton, 1994). Proprio Vampiria - e prima di lei i vari host monsters dei fumetti EC - ispira i tanti anfitrioni che, appena qualche anno più tardi, prendono l'abitudine di introdurre e chiudere ogni episodio dei più popolari telefilm antologici fanta-horror.
Durante gli anni 50, comunque, è la concezione stessa del fantastico e dell'orrore (non soltanto televisivi) a cambiare inevitabilmente rispetto ai decenni precedenti.
"Il pubblico postbellico - sottolinea ancora Skal - era ancora interessato ai mostri, ma il leggiadro Mefisto dal mantello nero non era più un'immagine terrificante per il moderno frequentatore di cinema. La minaccia draculina di una flebile invasione venosa era molto stiracchiata in confronto alle spaventose violazioni dei limiti cui il mondo aveva assistito da così poco. Un mantello avvolgente non era più un'immagine paurosa. Ma la nube lasciata da un fungo sì. La minaccia di una distruzione di massa era più forte che mai nella mente degli americani. Negli anni 50 i mostri si presentavano sotto due forme: giganteschi mutanti dal passo pesante, risultato lampante di esperimenti atomici; e invasori alieni, talvolta anch'essi un po' cresciutelli, ma sostanzialmente dediti a qualche genere di lavaggio del cervello o controllo ideologico. I mostri degli anni 50 personificano la Bomba e al contempo la Guerra Fredda."
Proprio questi tempi e atmosfere animano, a partire dal 1959, le puntate di Ai confini della realtà. Rispetto alle produzioni di pochi anni prima dunque il rovesciamento operato dal progetto di Serling è totale; anche se il suo telefilm non può essere completamente inserito nel genere fantascientifico, dato che molti episodi sono mistery, appunto horror o, più sottilmente, appartengono al più ampio ambito del fantastico. Di seguito analizzeremo dettagliatamente proprio il telefilm serlinghiano insieme ad altri due ottimi esempi di fanta-TV del periodo: due serie antologiche per molti aspetti più horrorifiche come Thriller e The Outer Limits. In Ai confini della realtà - anche se siamo ormai alla fine degli anni 50 - ci si può permettere persino di essere ipercritici con il maccartismo, come dimostra Mostri in Maple Street, un episodio addirittura paradigmatico che è soltanto l'esempio più eclatante. L'uomo responsabile di questo cambiamento epocale nella concezione del fantastico in televisione è Rod Serling.
Rod Serling, “signore del fantastico”
Edward Rodman “Rod” Serling, americano di Syracuse (New York), appartiene a quel gruppetto di scrittori che, negli anni 50 e 60, produce la quasi totalità dei più affascinanti show “in diretta” per la TV della Golden Age.
Serling nasce il 25 dicembre del 1924 e, pur non manifestando precoci capacità letterarie, cresce leggendo insieme con il fratello maggiore Robert riviste pulp come Astounding Stories e Weird Tales e divorando, al contempo, molti film. Il giorno dopo il diploma alla High School, Serling entra nei paracadutisti (Undicesima Divisione Aeronautica dell'esercito degli Stati Uniti) e, dopo l'addestramento di base (nel corso del quale fa in tempo a vincere 17 incontri di boxe su 18 disputati) va a combattere nelle Filippine durante la seconda guerra mondiale. Dopo il congedo, nel 1946, entra alla Antioch College di Yellow Springs, Ohio, dove si laurea in Educazione Fisica. Studia anche lingua e letteratura e inizia ben presto a scrivere, dirigere e recitare per le produzioni settimanali della stazione radiofonica locale.
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Nel 1949, mentre è ancora uno studente, riesce a vendere per 100 dollari alla Stars Over Hollywood il suo primo soggetto televisivo, Grady Everett For The People. L'anno precedente, intanto, aveva sposato Caroline Louise Kramer. Dopo la laurea, la coppia si trasferisce a Cincinnati, dove Rod diventa soggettista all'interno dello staff della stazione radio WLW, collezionando nel frattempo diversi rifiuti per parecchi progetti.
Il suo destino cambia dal momento in cui decide di mettersi a scrivere a tempo pieno: tra il 1951 e il 1955 più di 70 suoi soggetti televisivi vengono realizzati, conquistando i favori di pubblico e critica. Scrive diverse sceneggiature, adatta romanzi di fantascienza per il piccolo schermo e riesce, grazie all'elevata professionalità, ad assicurarsi un grande rispetto nel mondo della televisione. Nel 1955, raggiunge il definitivo successo con una storia intitolata Patterns, definita dalla critica "un trionfo di creatività" e premiata con il primo dei sei Emmy Awards conquistati in carriera.
Si tratta di una sua pièce originale adattata per il piccolo schermo, con Van Heflin ed Everett Sloane come protagonisti (e trasposta per il cinema, nel 1956, da Fielder Cook, in Italia uscì come I giganti uccidono). Al centro della vicenda ci sono gli spietati rapporti di potere che si sviluppano tra gli alti livelli dirigenziali e gli impiegati di una tipica società statunitense. Nello stesso periodo, realizza diverse sceneggiature per la MGM, scrive anche The Comedian, Playhouse 90 e, soprattutto, Requiem For A Heavyweight, dramma sulla patetica storia di un ex pugile di successo (Jack Palance) ridotto a fare il lottatore di wrestling in incontri truccati per sopravvivere; in particolare, questo TV movie colpisce come un maglio l'immaginario dell'epoca e nel 1962 si guadagna a sua volta una versione cinematografica diretta da Ralph Nelson (in Italia esce come Una faccia piena di pugni, con Anthony Quinn).
In questi primi lavori emerge un tratto che sarà proprio anche di Ai confini della realtà, cioè il “progressismo ideologico” (molto newyorkese) di un autore che porta avanti un'idea di impegno sociale tipica della sinistra liberal americana: non a caso, in un momento di diffuso (e propagandato) benessere economico del paese, da molti episodi di Ai confini della realtà emergono domande inquietanti su ciò che si cela dietro il miracolo USA e su quali fantasmi si aggirino sotto la (apparentemente) linda superficie di una società moderna. Il merito fondamentale degli script di Serling è di instillare domande nelle coscienze dei telespettatori, pur inserendole nel contesto di spettacoli di pura evasione.
Il primo incontro professionale di Rod Serling con la fantascienza risale al 1956, quando adatta il romanzo Forbidden Area di Pat Frank. Ne derivano, evidentemente, tracce profonde poiché nel 1957 l'autore lascia Playhouse 90, rattristando più di un fan. Decide infatti di tornare proprio alla fantascienza (ma sarebbe più giusto dire al Fantastico) per creare, nel 1959, la serie The Twilight Zone che in Italia uscirà con il titolo di Ai confini della realtà.
Nei 5 anni successivi la CBS manda in onda 156 episodi del telefilm, di cui 92 scritti direttamente da Serling, che però fa anche da supervisore alle sceneggiature di altri grossi nomi come Charles Beaumont, Richard Matheson, Ray Bradbury (i quali scriveranno - insieme con altri big della fantascienza letteraria come Theodore Sturgeon, Clifford D. Simak e Harlan Ellison - anche diverse puntate dell'altra storica fantaserie antologica della TV statunitense The Outer Limits). Lo show diventa, negli anni, uno tra i prodotti più amati e rispettati nella storia della televisione e conquista un posto permanente tra i campioni più rappresentativi della cultura popolare americana del 900, grazie all'intrigante frase d'apertura immediatamente riconoscibile, al tema musicale di Bernard Herrmann e alle stringate introduzioni dello stesso Serling.
Ai confini della realtà e The Outer Limits diventano, tra l'altro, autentici trampolini di lancio verso Hollywood per future stelle come Robert Redford, Burt Reynolds, Dennis Hopper, Martin Sheen e tanti altri.
Non pago di questo successo , Serling si cimenta - una volta terminata la produzione di Ai confini della realtà, nel 1964 - anche in numerose sceneggiature cinematografiche fra cui è doveroso ricordare almeno il film di fantapolitica Sette giorni a maggio (1964) diretto da John Frankenheimerm, e un classico della fantascienza su grande schermo come Il pianeta delle scimmie (1968).
Più tardi viene coinvolto in una nuova serie televisiva, Mistero in galleria (1969), che guarda ancora meno alla fantascienza, privilegiando invece fantasy e soprannaturale in senso lato. Prodotto dalla NBC, Mistero in galleria, girato non sotto il controllo assoluto di Serling, appare, in molti episodi, solo una versione annacquata di Thriller, serie antologica degli anni 60 con Boris Karloff come anfitrione. Non mancano però, anche per Mistero in galleria, episodi interessanti: basti l'esempio del terrificante Boomerang, tratto da un racconto di Oscar Cook, in cui un insetto entra nell'orecchio del cattivo di turno, iniziando a mangiarne il cervello; riuscirà a uscire dall'altro orecchio, senza fare troppi danni, ma non prima di avergli lasciato una sorpresa raccapricciante: l’insetto in questione è una femmina e, a sorpresa, deposita milioni di uova nella testa del malcapitato…
Da sempre politicamente impegnato, Serling prende ben presto una posizione pubblica contraria alla guerra nel Vietnam. Non invecchia bene, però, divorato com'è dai ritmi forsennati del suo lavoro e dalle troppe sigarette (fino a quattro pacchetti al giorno): viene operato d'urgenza, infatti, dopo un infarto e muore il 28 giugno 1975, a Rochester (New York), per complicazioni seguite all'operazione. Nella sua breve esistenza, scompare prima di compiere 51 anni, fa in tempo, comunque, a ridefinire i confini del fantastico non soltanto in televisione.
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